folkekunst

Den første som forsøkte å definere begrepet folkekunst og sette det inn i en større sammenheng, var den østerrikske kunsthistorikeren Alois Riegl i 1894. Hans bok vakte oppsikt også i Norden og kom til å spille en rolle i synet på folkekunsten i Europa den følgende tiden. Han oppfattet folkekunsten som uløselig knyttet til naturalhusholdningen, som på dette tidspunktet tilhørte fortiden de fleste steder i Europa. Riegl innskrenket betegnelsen folkekunst til gjenstander laget i hjemmet til eget bruk og utstyrt med dekorativ utsmykning. Denne snevre definisjonen ble imidlertid snart utvidet til også å omfatte gjenstander som var laget for salg. I Norge var Harry Fett den første som brukte ordet folkekunst. I artikkelen Blomstermesteren fra Ringebu fra 1902 redegjorde han for folkekunstens egenart for et norsk publikum.

På 1900-tallet har det pågått en livlig diskusjon om begrepet folkekunst. Ved å feste seg ved ordet folkekunst, sammensatt av de vanskelig definerbare begrepene «folk» og «kunst», utvider enkelte folkekunst til å omfatte nær sagt alle gjenstander med en eller annen form for utsmykning og laget av «folket», det vil si lekfolk, personer uten profesjonell fagutdannelse. Etter denne oppfatningen er folkekunst fremdeles like levende som for 100 og 200 år siden og eksisterer uansett sosialt og økonomisk system.

Den vanlige oppfatningen av folkekunst, som også vil bli lagt til grunn her, faller for så vidt sammen med Riegls, idet den går ut fra folkekunst som et historisk fenomen. Den er knyttet til bestemte samfunnsforhold i et gitt område, nemlig Europa. Tidsrammen bakover må bli noe svevende, avhengig av at jo lenger man kommer bakover i tiden, desto færre gjenstander er det bevart, og desto færre opplysninger har vi om opphavet. Fra middelalderen er det bevart et fåtall gjenstander som det kunne være fristende å kalle folkekunst, men hvor det er vanskelig å avgjøre om de er et resultat av selvlært virksomhet, eller om det er datidens profesjonelle håndverkere som har skapt dem. Fremover mot vår egen tid er det overgangstiden mot industrialismen som avgrenser folkekunstens blomstringsperiode. Slik denne kan avleses i bevarte gjenstander, ligger den mellom omtrent 1700 og 1850.

Folkekunsten i Europa har mange fellestrekk. Den utfoldet seg i periferien og var en bygdekunst. Dens utøvere var ikke faglærte håndverkere – malere og treskjærere – som de profesjonelle kunstnerne i byene. Folkekunstnernes kontakt med samtidens stil og mote var tilfeldig, gjennom besøk i byen, lokal kirkekunst og liknende.

Omtalen av folkekunst er her innskrenket til et kort tidsrom i Europa. Det finnes antagelig parallelle former for folkekunst/elitekunst innenfor mange andre kulturer. Kunsten kan der være nærmere knyttet til religiøse seremonier enn det som er kjent fra Europa i nyere tid.

Karakteristisk for folkekunstnere var et fjernere forhold til det profesjonelle miljøet. Også i de sentrale landene der kunstteorier ble drøftet og tidens stil skapt, var folkekunsten uten del i teoretiske spekulasjoner, som fargeteori, studier i perspektiv og proporsjonslære. Folkekunsten var tradisjonsbundet. Samme slags bruksgjenstander ble dekorert, til dels med samme type motiver som ofte kan følges langt tilbake i tiden. Folkekunstnerne arbeidet først og fremst for nærmiljøet, men de kunne også vandre.

Folkekunsten var ikke helt isolert fra stilstrømningene i mer sentrale områder, tvert imot finner man stadig elementer fra den rådende stilen. Det er lett å gjenkjenne barokkens akantus, tulipaner og roser og rokokkoens usymmetriske ornamentikk. Men stilen er forsinket og holder seg lenge etter at den er avløst av en ny i det profesjonelle kunsthåndverket. Ofte blir den i folkekunsten integrert med elementer fra eldre stilformer, slik at resultatet blir noe nytt.

Noe av det slektskapen man finner mellom folkekunsten i alle land, har sammenheng med denne store fellesnevneren: tidens stilformer og motivskatt. Ved siden av å blande forskjellige stilarter forenklet folkekunstneren de motivene han overtok. Han hentet ikke sine motiver i naturen omkring seg. Hans blomster var ikke markblomster, men tulipaner og roser og andre blomster som han hadde sett i andres bilder. Folkekunsten fant motiver i bibelillustrasjoner og tresnitt eller i kirkeinteriørenes utskjæringer og malte dekorasjoner. Figurfremstillinger forekommer sjeldnere enn rent dekorative former i folkekunsten. Der hvor de finnes, er fremstillingen konsentrert om hovedfigurene. Bakgrunnen kan være sløyfet eller stilisert til det ugjenkjennelige, figurenes antall redusert, gjerne til de to hovedagerende som Adam og Eva, David og Goliat, Samson og løven, Kong Karl og Holger Danske. Det har vært pekt på at en her finner den samme tendensen som i folkediktningen kalles den sceniske totallsloven.

En sjelden gang forekommer det fremstillinger fra folkelivet, et bryllupstog, en mann som slåss med bjørn, en felespiller. Da har kunstneren ikke hatt noe direkte forbilde. Figurene er fremstilt tydeligst mulig, ofte med en del av kroppen i profil, resten en face. Etterligning av naturen ser ikke ut til å interessere folkekunstneren. Her finnes det selvfølgelig unntak. Enkelte kan ha gått i lære i byen en kortere tid og stiftet bekjentskap med opplæringen i det faglige miljøet, og har tatt etter.

De mange bibelske motivene på møbler og inventar i folkekunsten har i de protestantiske landene ikke spilt noen aktiv rolle i befolkningens religiøse liv, i motsetning til de vanlige fremstillingene av jomfru Maria og av helgener i katolske land, malt på glass eller utskåret, som har hatt sin plass i familiens daglige kristenliv. Til folkekunst kan en også regne utskårne masker som hører til tradisjonelle opptog i forbindelse med religiøse fester i disse landene.

Hvilken betydning de såkalte magiske tegnene på trekar og tekstiler har hatt, som valknuter, rosetter, hakekors og liknende i sin tid, er vanskelig å avgjøre. Det er eldgamle tegn, antagelig ondtavvergende, som har hatt en meget stor utbredelse. De kan ha levd videre i kraft av sin rent dekorative verdi, etter at den opprinnelige meningen gikk tapt. Dette kan også gjelde mange andre felles motiver innenfor folkekunsten i Europa, som fugl og hest. Noen kjennes tilbake til middelalderen og forhistorisk tid, andre kan gjenfinnes i orientalsk kunst. Hvilke veier de har vandret, og hvorfor de har holdt seg så lenge, vet man ikke.

Karakteristisk for folkekunsten på sitt beste er friske, rene farger og robust og ukonvensjonell komposisjon. Det er ikke en barbarisk etterligning av en elitekunstners arbeid, slik kunsthistorikerne gjerne så det i den klassiske stilperioden på 1800-tallet, men uttrykk for en annen måte å se på. Som i all kunst er det stor forskjell i kvaliteten, og begavede treskjærere og kolorister har vekslet med arbeidere uten skapende evner.

Malt dekor, den såkalte rosemalingen, karakteriserer folkekunstens blomstringsperiode. Det kan være elitekunstens blomster i vase eller sprakende fantasiblomster. Det nye malte inventaret antas å ha sammenheng med at de gamle røykstuene forsvinner, og at husene får vinduer og mer lys. Mange steder kommer det også en ny representativ stue som får utsmykning. Malte møbler skal fortrinnsvis høre sammen med løsvedområdet i Europa, mens dekorativ skurd og umalte møbler skal være mer vanlig der hvor hardved dominerer. Dette passer likevel ikke overalt.

I treskurden finnes det en gruppe geometriske motiver som har stor utbredelse. De bygger på sirkelen som utfylles med forskjellige mønstre, og forekommer særlig i karveskurd. Innenfor det tidsrommet det her er snakk om, utfolder treskjæringen seg for eksempel i form av barokke akantusranker på skap og altertavler i Gudbrandsdalen. Det er flere begavede folkekunstnere som har skapt en særegen lokal blomstring her, under inntrykk av profesjonell treskjæring i Oslo.

Folkekunsten utfoldet seg i andre materialer enn tre, som jern, kobber og messing, senere også sølv (smykker).

Særlig rike tradisjoner finnes det innenfor tekstil, i drakter, tepper, puter og annet sengetøy. De dekorative motivene i vevnad, som åttebladroser, fugler og hjortedyr med lange horn langs ryggen, er et fellesgods for store områder. Det gjelder også teknikkene. I broderi finner man det samme, både innenfor den typen som følger trådretningen i bunnstoffet, og den som bygger på fri tegning. Motiver og teknikker er ikke begrenset til folkelig miljø, men de holder seg der etter at de er blitt umoderne på sentralt hold. Det er først og fremst sammenstillingen av mønstre og motiver samt fargene som gjør at man finner regionale særpreg innenfor den tekstile folkekunsten i Europa.

• kunst
• brukskunst, kunsthåndverk og design i Norge
• husflid
• brukskunst

• Anker, Peter (2004). Norsk folkekunst : kunsthåndverk og byggeskikk i det gamle bondesamfunnet, Cappelen
• Rácz, István (1975). Norsk folkekunst, Cappelen
• Sveen, Dag (2004). Fra folkekunst til nasjonalt kunsthåndverk : norsk treskjæring 1847–1879, Pax
• Hovden, Knut K. (1942). Gammel rosemaling i Rogaland, Dreyers grafiske anstalt